SHOW 22

Felix schramm

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16. Februar 2018 - 16. Mai 2018

eröffnung: 16. Februar 2018, 19 Uhr

 

English version see below

THESEN ZUR SKULPTUR

von hans-jürgen hafner
 

Bei früherer Gelegenheit habe ich eine – damals noch in der Herstellung befindliche – Arbeit von Felix Schramm als „Schauplatz des Inkohärenten” bezeichnet. Dies war aus der Beobachtung hergeleitet, dass Schramms sozusagen provenienzmäßig zwar dem Skulpturalen verpflichtete Arbeit es sich dennoch versagte, ‚Skulptur’ als konzeptuellen Garant oder materiale Verkörperung medialer Geschlossenheit hinzunehmen. Diesmal würde ich so weit gehen, Schramms künstlerischen Ansatz insgesamt über die Begriffe ‚Schauplatz’ und ‚Inkohärenz’ fassen zu wollen, ohne jemals den Bezug zu ‚Skulptur’ aufzugeben. Tatsächlich scheint mir diese spezifische Weise einer der wenigen, künstlerisch produktiv zu machenden (oder, dogmatisch gesprochen, überhaupt möglichen) Ansätze im Bereich der Skulptur zu sein. Schramm verschanzt sich nämlich weder im Traditionalismus (als könne es in der Skulptur analog zur Malerei oder Fotografie als sozusagen außerhalb der Geschichte stehendem ‚künstlerischen Medium’ immer so weiter gehen) und dem gattungstypischen Authentizismus der Bildhauerei. Noch weicht er unter dem Druck der Verhältnisse dem durchaus interessanten ‚Problem Medium’ so einfach aus (indem er etwa in die notorisch als progressiv durchgewinkte Rhetorik der Collage, der Installation oder des Prozesses abböge).

Deswegen würde ich umso mehr dafür plädieren, Schramms Arbeiten eben genau als Skulpturen anzuschauen. Skulpturen, die absichtsvoll Schauplätze des Inkohärenten bieten – und die damit einerseits die traditionellen Standards bildhauerischen Gelingens zur Disposition stellen und die sich andererseits den Opportunismus eines modischeren Formats oder einer leichter zu konsumierenden Ordnung versagen. Mir zumindest hilft das zur Klärung meines eigenen Problems, dass ich viel lieber anhand von Bildern das Zusammenwirken von Bild, Ding und Kunst anschaue als bei Dingen, die mit der Behauptung Kunst zu sein ausgestattet sind, mangels Alternative die Behauptung dem Ding vorziehen zu müssen. (Keine Frage, dass es von solchen Dingen mehr als genug gibt, nur halt selten interessante.)

Ausgehend von der damaligen Arbeit Schramms hat sich seither ein regelrechter Werkkomplex entwickelt – die so genannten „Akkumulationen“ bilden seit 2012 gewissermaßen das Gravitationszentrum innerhalb von Schramms zudem thematisch und darstellungstechnisch stetig ausgeweiteten Oeuvre.

Das kennzeichnende Merkmal der „Akkumulationen“ ist auch, was sie buchstäblich zum Schauplatz macht. Sie basieren auf vom Künstler größtenteils selbst hergestellten, manchmal gefundenen oder in Auftrag gegebenen Vitrinen: Gehäuse aus Glas oder Plexiglas, die als Guckkästen und Displays fungieren. Die, oftmals mehrstöckig oder in verschiedene Abteilungen aufgeteilt, teilweise additiv aneinander fixiert, zum Teil mehrfach ineinander verschachtelt vorkommen können. Sie dienen – darin funktional – zugleich zur Aufbewahrung wie zur Präsentation. Dabei inszenieren sie den Gestus des Zeigens oder Präsentierens regelrecht. Die Gehäuse enthalten verschiedene Dinge, ja auffallend heterogene Elemente, bei denen auf den ersten Blick nicht immer leicht zu entscheiden ist, worum es sich dabei handelt. Manches sieht deutlich ‚entworfen’, ‚gestaltet’ und ‚geformt’ aus: das könnten zum Beispiel miniaturisierte Modelle der raumgreifenden skulpturalen Setzungen mit architektonischem Ausmaß sein, wie sie seit Anfang der Nullerjahre zum Markenzeichen Schramms geworden sind. Andere wirken wie eigenständige Kleinplastiken, auf Basis etwa von Abformungen oder Güssen von Körperteilen mit stimmigen, menschlichen Proportion. Auch diese lassen sich auf eine Werkgruppe von Schramm beziehen Anderes wirkt wiederum ‚gefunden’, steht ‚zur Verfügung’: Fragmente, Reste oder schlicht Materialien, welche – aus welchem Grund auch immer – aufgehoben und für zeigenswert erachtet wurde.

Die gläsernen Gehäuse geben den diversen, akkumulierten Komponenten zwar eine vereinigende Gestalt. Dennoch reiben sich darin Maßstäbe und Proportionen, kollidieren Exemplar und Gattung, Umsetzung und Modell. Zu allem Überfluss fallen Exponat und Display, Ausstellungsstück und Präsentationsweise ineinander. Das semiotische Terrain der Akkumulationen ist instabil. Selbst was nach bildhauerischer object matter, eben nach blankem Material, Rest, Fundstück aussieht, scheint wenigstens behandelt, auf einen bestimmten Effekt hin getrimmt zu sein – nicht ohne die Assoziation an den um die Ehrlichkeit des Materials und seine möglichst ehrbare Verwendung geführten Streit zwischen den beiden Arte Povera-Vertretern, Jannis Kounellis und Pino Pascali zu wecken. Letzterer hatte sich – etwa in seiner Serie täuschend echt aus Pappe, Holz und Metallteilen gebauter Waffen, „Le Armi“ (1965) oder für seine späteren Rekonstruktionen der Natur (1968) – für einen ambivalenten Materialgebrauch, den eigenen Raum, den dabei die Skulptur einnimmt entschieden. Keine Frage, auf welche Seite sich Felix Schramm schlagen würde.

Ihrerseits heterogen, wollen die „Akkumulationen“ nach und nach entdeckt, an und für sich gesehen werden. Sie suggerieren durch die Präsentationsweise gleichermaßen Ordnung, ohne Bezüge allerdings zu unterstützen. Eher im Gegenteil. Obwohl sichtlich plan- und kunstvoll gebaut, gibt es keine privilegierten Betrachterposition, keine Zentralperspektive aber auch keine ideale Kamerafahrt, worüber sich der Bauplan, mithin Struktur und vielleicht sogar Zweck dieser Objekte eindeutig klären ließe. Objekte, die vom Format her kaum die Dimension eines Kleinmöbels übersteigen. Und wie mit einem Möbel – nehmen wir zum Beispiel einen Barocksekretär oder meinetwegen eine Sammlervitrine –, ist mit einer „Akkumulation“ umzugehen. Sie will, als Skulptur, selbstverständlich umrundet, sukkzessive entdeckt werden; zwingt zum Bücken oder Strecken; verführt mit kalkulierten Öffnungen an der einen Stelle zum Anfassen oder entzieht sich an anderer, was zu den effizientesten Techniken der Verführung gehört. Niemals ist sie je ganz einzusehen, nie völlig unter Kontrolle zu bringen. Ohnehin hat sie im immer mehrere parallele Schauseiten, die sich durchaus widersprüchlich zueinander verhalten können. Und das Beste verpasst man ja öfter.

Dass Ganzes und seine Teile zusammenhängen müssen, ist irgendwie klar. Der Plan, auf dem sich der Zusammenhang von Schramms Arbeiten herstellt, ist von einer anderen Ordnung. Dieser Plan beruht auf der Inkohärenz, die über die einzelnen Komponenten nicht anders regiert als über das Ganze der Akkumulation. Das schließt Brüche, Insertierungen, hinsichtlich der Dimension oder Zuordnung Nichtzusammengehöriges ein. Zusammenhang kommt, frei nach Helmut Draxler, jedoch grundsätzlich nicht ohne Gewalt aus. Das könnte die Lektion sein, die uns die „Akkumulationen“ aufgeben. Darüber hinaus sind sie allerdings Inventar und Speicher für verschiedene konzeptuelle Möglichkeiten und technische Zustände von Skulptur, ob realisiert oder nicht. In den „Akkumulationen“ verschränken sich Aspekte des Modells, der Skulptur, der Bühne.

Von dieser Perspektive her ist es interessant, nochmals auf das künstlerische Projekt insgesamt zu blicken. Eine Ästhetik des Inkohärenten ist, was Felix Schramms Oeuvre zu organisieren scheint. Die Brüche, Insertierungen, das hinsichtlich der Dimension oder Ordnung Nichtzusammengehörige – all das kennzeichnet auch seine raumgreifenden Setzungen, die  nicht nur ihrer konzeptuellen Logik nach am und für den Ort entwickelte Skulptur sind. Es wäre irreführend, sie als ortsspezifischen Eingriff oder gar im Sinne einer Intervention zu deuten, wenngleich diese Arbeiten mit ihren teils monumentalen Ausmaßen mitunter großartig dysfunktional im Weg stehen. Aus dieser Perspektive interpretiert, müsste es ihnen an criticality, präzise gerichtetem institutionskritischem Impuls fehlen. Sie täten schließlich nur so, als forderten sie mit dem architektonischen Raum konkret auch den der Institution heraus. Mit der umfassenden Konzeptualisierung der Kunst seit den 1960er Jahren hat sich eine antiästhetische Haltung durchgesetzt, die die tatsächlichen Möglichkeiten von Kunst mit ihren wirklichen – gesellschaftlichen – Effekten zu verwechseln droht. Die Bezugnahme auf die architektonische/institutionelle Umgebung ist für Schramm kaum mehr als eine Produktionsnotwendigkeit, auf die er im Sinne einer regelrecht barocken Ästhetik reagiert: Der reale Raum schrumpft im Wechselspiel mit den in ihn eingesperrten/aus ihm ausbrechenden Trümmerskulpturen zum Modellszenario. Aufgrund ihrer Form, qua Größe und hergestellt aus dem technischen Arsenal des Kulissenbaus, verkehren sich bei diesen Arbeiten die Verhältnisse – und dennoch bleiben sie innerhalb der givens der Skulptur und stehen entsprechend als These da.

Nur folgerichtig ist es, wenn Schramm aktuell Inkohärenz umso mehr auf den Zusammenhang ‚Ausstellung’ anwendet.
 

theses on sculpture

by hans-jürgen hafner
 

I once called Felix Schramm’s work—still in progress on that previous occasion—a “showcase of incoherence.” This stemmed from having observed that his work, while indebted to the sculptural in terms of provenance, wasn’t prepared to accept “sculpture” as a conceptual guarantee or the material embodiment of media exclusivity. This time, I would go so far as to grasp Schramm’s entire approach in general via the terms “showcase” and “incoherence,” albeit without ever dropping the connection to “sculpture.” In fact, this specific approach seems to me to be one of the few approaches in the field of sculpture with any remaining artistically productive potential (or, dogmatically speaking, one of the few approaches possible at all in that field). Schramm doesn’t entrench himself in traditionalism (as if sculpture could just carry on eternally as an “art medium” independent of history like painting or photography) or the typical authenticism of plastic arts. Nor does he so neatly sidestep the absolutely interesting “problem medium” under situational pressure (such as by veering off into some rhetoric notoriously waved through as progressive—collage, installation, process art).

That makes me all the more for looking at Schramm’s works precisely as sculptures. Sculptures that willfully present showcases of incoherence—and in so doing, disregard the traditional standards of plastic success while refraining from any opportunistic recourse to a hip format or a more easily consumable order. If nothing else, that helps me resolve my own issue: I’d much rather look at the synergy between image, thing, and art with images than in things outfitted with the claim of being art and having to take the claim over the thing for lack of alternative. (No doubt there are more than plenty such things, just rarely interesting.)

A real complex of works would evolve out of that particular piece Schramm was working on before—since 2012, the Accumulations have constituted the center of gravity within a body of work steadily expanding in content and display scheme.

The distinctive feature of Schramm’s Accumulations is exactly what makes them literal showcases. They’re structured around vitrines, the majority of which constructed by the artist himself, sometimes found or commissioned: Containers made of glass or plexiglass operating as both display case and display. Which may be multi-tiered or grouped into different divisions, sometimes attached together additively, perhaps nested one inside the other. Schramm’s vitrines serve—functionally speaking—both storage and presentation. In doing so, they make a proper show of showing or presenting. These cases contain various things—outright heterogeneous elements in fact, and it’s not always easy to determine at first glance what the deal is with them. Some contents are evidently “planned,” “designed,” and “shaped,” e.g. miniature models of sweeping sculptural propositions of architectonic proportions such as have become a Schramm trademark since the turn of the millennium. Then some objects look like stand-alone statuettes apparently made from molds or casts of body parts with accurate human proportions. These, too, refer back to another group of Schramm’s works. Other things look “found,” in “reserve”: fragments, scraps, or plain old materials which—for whatever reason—got saved and deemed worthy of showing.

The glass cases certainly give all those diverse accumulated components a unifying formal element. Yet, scales and proportions clash inside, specimen and genre collide, as do model and product. As if that weren’t enough, exhibit and display, showpiece and mode of presentation collapse together. The Accumulations inhabit unstable semiotic terrain. Even that which looks like plastic object matter (blank material, scrap, found object) appears to have been at the very least manipulated, trimmed for a certain effect—not without evoking the argument between Arte Povera artists Jannis Kounellis and Pino Pascali over material honesty and truth to materials. The latter artist opted for an ambiguous use of material and so for the particular space then taken up by the sculpture, as in “Le Armi” (1965), a hyperrealistic series of weaponry made of cardboard, wood, and metal pieces, or his later nature reconstructions (1968). No question which side Felix Schramm would take.

For their part heterogeneous, the Accumulations ask to be discovered bit by bit, to be seen in and of themselves. The mode of presentation is equally suggestive of order, yet without underpinning any connections. More the contrary. Although visibly constructed according to a plan and artfully so, there is no privileged viewing position, no central perspective angle, and no ideal tracking shot. That would definitely explain the construction plans, and with that the structures, possibly even the point of these objects, too. Objects whose format hardly exceeds the dimensions of a small piece of furniture. And you have to treat an Accumulation like a piece of furniture—let’s take a Baroque secretary for example, or why not a collector’s vitrine. Being a sculpture, the Accumulation obviously demands to be circled, discovered successively; forces the viewer to bend or stretch; entices you to touch with a calculated opening here; withdraws there—one of the most efficient techniques of seduction. No Accumulation will ever be fully transparent, you’ll never get one fully under control. Anyway, they’ll always have multiple parallel sides that may absolutely contradict each other. And you’ll miss the best part too often, of course.

That the whole and its parts must be in some way cohesive is clear. Consistency in Schramm’s work derives from a plan of another order. This plan is founded upon incoherence, a principle which governs the single components no differently than the whole Accumulation. That includes breaks and insertions in terms of dimensions or placement of mismatched content. However, to paraphrase Helmut Draxler, basically no cohesive constellation can get by without coercion. That might be the lesson the Accumulations assign us. Beyond that, they’re inventory and repositories for different conceptual possibilities and technical states of sculpture, realized or not. The Accumulations interlock aspects of model, sculpture, and stage.

From that vantage point, it’s interesting to look back on the artist’s project as a whole. Felix Schramm’s body of work appears to be organized by an aesthetics of incoherence. Breaks, insertions, content mismatched in dimensions or order—that all characterizes his sweeping propositions as well, which are developed on-site, for the site not only in keeping with their own conceptual logic. It would be misleading to interpret them as site-specific operations or even in the sense of an intervention, even if these pieces and their partly monumental proportions do at times block the way in magnificently dysfunctional style. Interpreted from that point of view, they would have to be lacking criticality—that precisely targeted institutional-critical impulse—ultimately just pretending to challenge institutional space concretely by challenging architectonic space. Alongside the exhaustive conceptualization of art since the 1960’s, an anti-aesthetic attitude has taken hold that threatens to confuse the actual possibilities of art with its real—social or societal—effects. For Schramm, referencing the architectonic/institutional environment is hardly anything more than a production necessity, and he responds to that necessity in the spirit of a downright Baroque aesthetic: Real space shrinks to a model scenario by interplay with the wreckage sculptures confined within/breaking out. Because of their form qua size and fabrication with the technical arsenal of set construction, the dynamics get inverted with these pieces—yet, they stick within the givens of sculpture and, accordingly, stand there as theses.

It is only consistent for Schramm to currently use incoherence all the more on the “exhibition” constellation.


Charlottenwalk zum Gallery Weekend in Berlin

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Samstag, 28. April 2018 | 11 - 19 Uhr

Sonntag, 29. April 2018 | 11 - 19 Uhr