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elmar zimmermann

die verfassung der bilder

 

13. August 2005 - 10. september 2005

 

English version see below

 „Wo ist der Mittelpunkt, die Achse, der Pol, das vorherrschende Interesse, die feste Position, die absolute Struktur oder das entschiedene Ziel?
Das Bewußtsein wird immer nach außen geworfen, auf unnachvollziehbare Flugbahnen, die uns schwindelig machen.“

(aus: Robert Smithson: Ein Museum der Sprache in der Nachbarschaft der Kunst, 1968)

Zuerst einmal das Material. Verschiedenste Qualitäten treffen aufeinander, Stoffe entlegener Provenienz scheinen mit  Banalem, mit ganz Alltäglichem, sagen wir, ausgediente Dachlatten oder Neonröhren, zu kollidieren. Die Arbeiten von Elmar Zimmermann, obwohl immer präzise in Form und Aussehen definiert (und zudem über Platzierung im Raum installativ verankert), weisen Brüche und Nahtstellen auf. Sie halten die Elemente, woraus sie zusammengesetzt, sind – was heißen kann, dass sie eher arrangierte, manchmal deutlich so gebaute Zustände annehmen – zueinander in der Schwebe.

Was zuerst nach Traditionslinien, nach den Geschichten von Ready-made oder Objet trouve klingt oder möglicherweise die Erinnerung an eine nur allzu gut bekannte von den Surrealisten wieder nutzbar gemachte Formel für Schönheit aufrufen könnte – nun: Zimmermann kalkuliert  sicherlich sehr genau mit dem Eigenleben seines Fundus an Fundstücken. (Der hält sichtlich handgezimmerte Modell-Schiffchen – von der Straße aufgelesen – parat, ein Puppenhäuslein oder das Oberteil eines Brutkastens, was Elmar mit viel Respekt für das Ding an sich in seine Entscheidungen mit hinein nimmt. Anderes, wie diverse Mallappen von Kollegen oder ein alt gewordener Sonnenschirm, werden eher als Ressource ‚ad libitum‘, als Rohmaterial erkannt, dann allerdings in einem zielorientiert entschiedenen Transformationsprozess etwa zu einem signet-haften Tafelbild umgeformt, bei dem povere Auftrenn- und Näharbeiten zusammen mit unmalerisch-rohem ‚Anstreichen‘ haarscharf an den Grenzen zur Bastelei vorbei ins Resultat ‚Bild‘, dort wo es womöglich sogar Kunst sein kann, münden.)
           
Wenn man darüber zu sprechen versucht, wie die verdammte Attraktivität von Zimmermanns Arbeiten zustande kommt, wird neben dem naheliegenden Aspekt ‚Material‘ noch ein weiterer, daran in gewisser Weise anschließender Punkt wichtig. Denn natürlich haben seine Materialien ihre jeweils eigenen Geschichten inkorporiert. Geschichten, die nur mehr rudimentär bezifferbar sind, sobald Funktionszuschreibungen unklar oder Nutzungsbedingungen schlicht nicht mehr zu erschließen sind. Da wird Geschichte zur Oberfläche, einer Art Patina, die Elmar Zimmermanns Arbeiten immer mit transportieren, teils nur zugelassen, manchmal hingegen geradezu in Szene gesetzt. Immer jedoch mit einem homogenisierenden Effekt. Und der hält das Heterogene und Disparate, die Schwebelagen und Bruchstellen in den Bildern und Objekten, den installativ ausfransenden Settings für die schnellere Wahrnehmung erst mal zusammen, bevor sich gerade daran wieder Fragen entzünden, Klärungsbedarf entsteht. Denn woraus diese Arbeiten sind und wie sie sind, zeigt längst nicht auf, was sie sind.

Um es bei Andeutungen zu belassen. Elmar Zimmermann ist Retro-Futurist und Mineraloge, als Künstler scheint ihm metallisches Glas genauso nahe zu liegen wie die „Frage, ob sie Partikel oder Welle sei“; entsprechend der Titel einer mehrteiligen Installation, die rostendes Farbfeld und wärmendes Licht um eine elegant gezerrte, teils reflektierende Geometrie lagern – wie wenn im Zuge archäologischer Forschungen in rund dreihundert Jahren (von heute an) eine Buckminster Fuller-Versuchsanordnung mit den traurigen Resten einer Hühnerfarm nach einem (vermeintlichen) Rezept aus Robert Smithsons „Collected Writings“ wiederhergestellt werden sollte. Und von da her erschlossen werden müßte, was zu Anfang des 21. Jahrhunderts die Konstruktion Kunst möglicherweise bedeutet haben könnte...

Zum Schluss: Wie es mit der „Verfassung der Bilder“, der Kunst der Gesellschaft aussieht? Was fragen Sie mich das.  

Hans-Jürgen Hafner © 07/2005
 

“Where is the central point, axis, pole, dominant interest, fixed position, absolute structure, or decided goal?
The mind is always being hurled towards the outer edge into intractable trajectories that lead to vertigo.”

—Robert Smithson, “A Museum of Language in the Vicinity of Art,” 1968

First the materials. A wide variety of qualities meet, substances of remote provenance seem to collide with the banal, the quotidian, such as worn-out roof lath or neon tubes. The works of Elmar Zimmermann, though always precisely defined in form and look (and also anchored as an installation through their place in the space), exhibit ruptures and seams. They take all the elements of which they are composed—which can mean that they take on states that seem arranged, sometimes even clearly constructed—and hold them together, floating in space.

What at first sounds like the lines of tradition, like the stories of the ready-made or the objet trouvé, or perhaps evokes an all too well known formula for beauty that was employed again by the Surrealists—now: Zimmermann certainly counts very precisely on his store of found pieces having its own life. (It contains model ships clearly made by hand that he recovered from the street, a dollhouse, or the upper part of an incubator, which Elmar includes in his decisions with a great deal of respect for the thing in itself. Other things, as diverse as the painting rags of colleagues or a worn-out parasol, are used more as ad lib resources, recognized as raw material, and then reformed in a goal-oriented, decisive process of transformation into a signetlike easel painting, for example, in which arte povere picking apart and sewing together with unpainterly, raw “house painting” avoid the merely tinkering by a hair’s breadth and produce the result “painting,” at the point which it may even be art.)

When one tries to talk about the cursed attractiveness of Zimmermann’s works, in addition to the obvious aspect of “material” another point, in some ways related to it, becomes important. For his materials have, of course, each incorporated their own stories. Stories that can only be rudimentarily deciphered, as soon as their functions are no longer clearly identifiable or the conditions of their original use simply no longer deducible. Then the story becomes surface, a kind of patina that Elmar Zimmermann’s works always include, only sometimes permitted, but sometimes out and out dramatized. But always with a homogenizing effect.

And that effect is what holds together the heterogeneous and disparate, the floating states and fractures in the paintings and objects, the frayed installation settings for more rapid perception for a time, before once again questions ignite and a need for clarification arises. For knowing the components and nature of these works is by no means enough to reveal what they are.

Let’s leave it as mere suggestions. Elmar Zimmermann is a retro Futurist and mineralogist, as an artist metallic glass seems just as self-evident as the “question whether it is a particle or a wave”—in keeping with the titles of a multipart installation that accumulates the rusting color field and warming light around an elegantly distorted, partially reflective geometry—as if in the wake of archaeological researches in around three hundred years (from today) a Buckminster-Fuller-like experiment with the sorry remnants of a chicken farm were to be recreated from a (supposed) recipe from Robert Smithson’s Collected Writings. And from that one had to conclude what the construction of art might have meant in the early twenty-first century…

In conclusion, what would it look like with the “constitution of images,” the art of society? Why are you asking me?

Hans-Jürgen Hafner © July 2005


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